Les poèmes, source d'inspiration pour une mise en musique

De son vivant, certains poèmes de Michel Ange ont été mis en musique par le compositeur franco-flamand Jacques Arcadelt. Il s’agit plus précisément des poèmes Deh dimm’amor se l’alma di costei et Io dico che fra potenti dei.
En Italie se développe un retour à une poésie nourrie de sources anciennes. Sous l’influence de Pietro Bembo et de la publication en 1501 du Canzoniere de Pétrarque (date initiale 1374) par ses soins dotée d’une étude approfondie de sa prosodie et de sa valeur poétique, on voit naître en poésie un style « pétrarquisant » que les compositeurs se plaisent à mettre en musique. Si Pétrarque reste le modèle privilégié des poètes de cette époque, d’autres auteurs anciens nourrissent leurs inspirations : Dante (1265- 1321), Boccace (1313-1375) ou encore Sannazaro avec l’Arcadia, œuvre plus récente (1481-1486). C’est dans ce contexte poétique que l’on voit apparaître à Florence un nouveau genre musical, le madrigal, une composition polyphonique réalisée à partir d’un poème en langue italienne. Tout l’intérêt de ce nouveau genre est de mettre en valeur le texte poétique, et d’en retrouver les subtilités dans un jeu de correspondance musicale.

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Premier Livre de Madrigaux d’Arcadelt
Page de titre d’une réédition du Premier Livre de Madrigaux d’Arcadelt, 1559, Venise.

Jacques Arcadelt (1507-1568) fut un contemporain de Michel Ange. Son parcours professionnel est proche de celui-ci. Il a quitté sa patrie pour l’Italie dans les années 1520 et s’est mis au service dans les années 1530 du duc de Toscane, Alexandre Médicis jusqu’à l’assassinat de ce dernier. Il a ensuite poursuivi sa carrière à Rome à la Cappella Guilia et ensuite à la Cappella de la Chapelle Sixtine jusqu’à la mort du pape Paul III dont il avait les faveurs (1549). C’est lors de sa période florentine qu’il s’adonne au tout nouveau genre du madrigal italien (enjeux tout à fait nouveaux d’une fusion totale du poème et de la musique tout en réutilisant une variété de mises en forme contrapuntique) dont témoignent ses premiers imprimés ; il met en musique Pétrarque, Bembo, Laurent de Médicis, Sannazzaro et Michel Ange ; à Rome, il poursuit ses compositions de madrigaux auxquels s’ajoute de la musique religieuse (messes et motets).

♫ Deh dimmi, Amor Poème de Michel Ange, musique de Jacques Arcadelt

Madrigal de Jacques Arcadelt sur un poème de Michel Ange : Deh dimmi amor.

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Deh dimmi, Amor
Deh dimmi, Amor Poème de Michel Ange, musique de Jacques Arcadelt


Que proposer comme piste d’écoute aux élèves ?

Il s’agit d’interroger les relations entre le texte et sa mise en musique. Comment le compositeur met il en valeur le texte et sa signification ? Quelle interprétation de ce texte met-il en lumière ?
Il s’agit donc d’attirer l’attention des élèves sur plusieurs paramètres qui permettent de cerner certaines caractéristiques de ce madrigal.

  • poème  : texte narratif au registre lyrique (expression de l’intimité, introspection personnelle) et élégiaque (expression de la déploration et des regrets), sur un mode interrogatif. Description un peu hyperbolique de la personne aimée.
  • forme musicale : le compositeur va découper le texte en plusieurs sections, sections perceptibles par le choix de l’écriture musicale. On peut percevoir par la variété des écritures 4 sections différentes : une section initiale homorythmique (premier quatrain) car toutes les voix chantent en même temps le même rythme, donc les mêmes paroles (ce qui met en valeur la compréhension du texte) ; cette écriture se retrouve pour la 3e section (vers 7 à 9).
  • une seconde section en écriture imitative (avec des entrées mélodiques décalées en imitation, comme le début d’un canon non strict) qui correspond aux vers 5 et 6, écriture utilisée avec de nombreuses répétitions variées pour le dernier vers tel un climax pour achever la pièce musicale.

  • Compréhension du texte : les passages en homorythmie permettent de mettre en lumière la compréhension du texte de manière très explicite ; de plus, l’ambitus modéré de chaque partie vocale et la tessiture médium y contribuent grandement (sans que cela soit une originalité mais bien davantage une caractéristique de l’écriture vocale de cette époque héritée du Moyen Age). Le passage d’un vers à l’autre (ou d’un hémistiche) est mis en valeur par des cadences facilement perceptibles, avec des coupures explicites et une écriture syllabique. En revanche, les passages en imitation ne permettent pas d’obtenir la même clarté car le texte est prononcé avec des effets de décalages et les vers s’enchaînent avec des tuilages, des effets d’enjambements. D’autres procédés, plus subtils, complètent la mise en valeur du texte.

Les figures de rhétorique :

  • L’enjeu du madrigal réside dans la mise en valeur du texte qui se combine à l’écriture polyphonique qui ne favorise a priori pas l’intelligibilité du texte (ce sera l’un des enjeu du XVIe siècle, sujet de nombreux débats et controverses) La réponse principale apportée est l’usage de figures de rhétorique qui vont « peindre le mot » (Horace ; « il en est de la poésie comme de la peinture » [1]qui est interprétait à cette époque de manière à faire coïncider l’idée et le mot). On va donc s’appuyer sur l’art oratoire bien connu depuis l’époque antique (diffusé depuis cette époque antique par les textes d’Aristote, de Cicéron et de Quintilien….) pour proposer des figures musicales, des figuralismes, des madrigalismes qui sont progressivement codifiés.
  • On peut donc percevoir dans ce madrigal certaines figures comme la descente expressive vers un registre plus grave sur les vers 3 et 4, nommé « catabasis » qui souligne l’évocation de la beauté du visage associée à la beauté de l’âme de la bien aimée et l’expression d’admiration du narrateur, le « passagio » sur le mot stolto du vers 5 (une hypotyposis est un mot qui est mis en valeur par des ornements, ici la raison vacillante) ou l’effet « d’epistrophe », de par la répétition du passage conclusif en imitation sur le dernier vers, qui souligne la condition désorientée du narrateur quant à son état affectif. D’autres figures sont observables ou perceptibles pour des oreilles plus aiguisées comme « l’hypallage » sur le vers 6, le recours à une imitation fuguée par mouvement contraire ou « l’anadiplosis » sur le vers 5, de par la répétition variée du motif mélodique du début du madrigal. [2]

Toutes ces figures de rhétorique ont été progressivement répertoriées et codifiées. L’ouvrage de référence reste celui de Burmeister qui liste les principales figures de rhétorique employées au XVIe siècle.

Bien que nos élèves ne soient pas musiciens, il est toujours intéressant de leur proposer de travailler aussi avec l’aide de la partition, ce qui leur permettra de détecter des éléments musicaux par l’observation. Les écritures musicales sont facilement repérables et contribuent à renforcer l’audition. Certaines figures de rhétorique sont aussi très visuelles comme la catabasis. De plus, on peut avec la partition attirer l’attention des élèves sur l’écriture imitative en mouvement contraire.

  • Globalement, on constate que cette mise en musique met initialement en valeur la compréhension du texte et progressivement glisse vers une écriture plus imitative, privilégiant par les figures de rhétorique l’expression de la déploration amoureuse. [3]

Proposition d’une écoute complémentaire

♫ Écoute : Il bianco e dolce cigno Jacques Arcadelt

Il est important que les élèves puissent se familiariser avec ce répertoire et puissent entendre des madrigaux dans leur version initiale, à savoir l’effectif vocal complet a cappella. On peut volontiers faire appel à de nombreux autres exemples sensiblement de la même époque. Il bianco e dolce cigno présente plusieurs similitudes avec Deh dimmi, Amor et, ce qui ne gâte rien, est un régal pour les oreilles averties.
A repérer l’effet de « circulatio  », répétition en boucle de la fin du madrigal, « l’abruptio  », l’interruption brutale sur le mot morte après avoir évoquer par des ornements l’état de béatitude au vers précédent (« ed io moro beato ») et les petits retards (note étrangère qui est restée tenue de l’accord précédent) qui créent de délicieuses dissonances.

Notes

[1DE MONTALEMBERT, Eugène, ABROMONT, Claude, Guide des Genres de la musique occidentale, Fayard, Paris, 2010, p 614.

[2BURMEISTER, Joachim, Musica Poetica (1606), Ed Mardaga, Wavre, 2007, 363p

[3Il est difficile actuellement de trouver des enregistrements de ces deux madrigaux ; la version de Consort of Musicke sous la direction d’Anthony Rooley est intéressante à aborder avec les élèves quant au choix de l’interprétation. Il s’agit d’une version qui propose une transcription pour voix solo (partie superius) et 3 violes. Ces transcriptions étaient fréquentes à l’époque car depuis la fin du Moyen Age, on avait l’habitude de recourir aux instruments pour doubler les voix ou remplacer les voix manquantes. Qui plus est, la Renaissance est une période d’émancipation du répertoire instrumentale et les nombreuses transcriptions de partitions vocales y ont grandement contribuées. Par ailleurs, le choix d’une voix unique à la partie supérieure reflète aussi l’évolution progressive de l’écriture musicale, évolution marquée par l’engouement de l’académie néo platonicienne pour la restauration du chant des aèdes. Qui plus est, le madrigal à son apparition, s’inspirait tout autant de la polyphonie franco flamande que de la frottola, genre plus populaire, qui s’exécutait volontiers vocalement à une seule voix s’accompagnant au luth ou la lira da braccio en réalisant une réduction instrumentale des autres parties vocales.